Tout est déjà dit dans ces miniatures, ces tableaux en phrases : la peinture ou du moins certains peintres pour leur travail sur la ligne, le point, le plan, à l'exclusion de tout, sujet compris, sans que pour autant l'abstraction soit le but. La ligne qui déchire et crée un intervalle insoupçonné (hors métaphysique), le point qui fore ou qui purge comme une bonde, le plan qui cadre et ferme (tel un jardin qui des fleurs aux gelées n'est accueillant que pour sa clôture), cadre sans hors-champ ou celui-ci se tenant sur la bordure.
La ligne, le point, le plan - qui en ce sens et à mes yeux font écho à ce que Borges dit du vers en poésie ou au théâtre, vers qu'il préconise parce que celui-ci empêche le lecteur/spectateur d'oublier l'irréalité condition de l'Art.
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Chez Hopper, l’extrême rigidité/rigueur du cadre provoque une déformation latente des éléments qui composent le motif. Rigidité qui n’est telle que parce qu’elle exclut et de la plus arbitraire des façons toute idée de hors-champ. Il n’est, chez lui, de dehors que dans la bordure du cadre. Rigidité due également à son insistante répétition dans la peinture (tableaux dans le tableau, fenêtres, portes, tables, lits, livres, écrans, géométriques ombres portées, légère orthogonie parfois des formes humaines comme si tout intérieure, elle affleurait, etc.). Dès lors, autant le réalisme cinématographique de ces éléments appelle le mouvement, autant celui-ci est-il empêché par la fermeture redoublée de la toile, si ostentatoire qu’elle en semble le vrai sujet. Contrainte spatiale qui induit une distorsion des lignes, d’abord imperceptible mais qui, procédant par flux, travaille l’ensemble peint, cette naturaliste trame d’insignifiance propre à Hopper, vers une monstruosité seconde, comme on parle d’état second.
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Il y a, chez Claude Monet, une métaphysique d’estampe. Trompeuse, car elle n’ouvre pas sur l’abstraction. Cette dernière est à la peinture ce que l’agnosticisme est à la pensée. Pour l’agnostique, la chose-en-soi ou l’absolu n’est pas accessible à l’esprit humain, ce qui ne conclut pas à son inexistence et arrange bien les affaires d’un Dieu réputé inconnaissable. De même, l’abstrait, aussi remonté qu’il soit contre la figure, n’est jamais que la continuation par le point, la ligne, le plan et le pigment de l’asphyxiante folie des formes.
Monet fait bien chatoyer la lumière peinte au point d’obscurcir la palette naturelle dès qu’on la retrouve. Comme si l’impressionnisme givernien n’était pas comme on l’a dit l’ultime bain de jouvence du paysage, mais son glas. Pourtant, le mélange d’empâtement chromatique (car même pelliculaire, il fait écran) et d’atmosphère camérale (telle qu’à certaines heures du jour la closerie d’un jardin en sécrète) abandonnant le détour par quelque limon originel, affirme simplement qu’une chose est bien peu — marquant un vide, le rose nénuphar Comanche devient la formule de « l’homme invisible ».
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L'autoportrait au bras de squelette s’obtient en mélangeant du noir, des traits et des os. De l’encre, des linéaments humains détourés sur ce fond et de l’os par paire, radius et cubitus peut-être, couplés aux osselets d’une main, après le sac d’un reliquaire et qui auraient roulé jusqu’où se tient dans un tableau le cartouche, dès lors muet. Il semble même en conclure qu’il n’est pas d’autre autoportrait que celui obtenu en mélangeant du néant, de la tête après décollation et des sels calcaires.
Munch se portraiturant réalise ce qui constitue l’arrière-pensée de tous les bans au pouvoir, mais qu’effraie sa mise en œuvre : au lieu de s’en tenir au contenu, il s’en prend au symbole. Sa cible est bien et l’objet et son signe. Sachant que le symbole/symbolique (le langage ou formes associées, et les actes qu’ils entraînent) est ce qui permet aux individus de peser si peu que ce soit sur le contenu de la réalité — et que les en priver, c’est ajouter l’impuissance aux difficultés aussi bien natives qu’acquises des conditions d’existence. Il cherche une capitulation sans condition. Il veut que le vaincu joigne à la peine le désespoir. Il veut l’obéissance ou le suicide. Il attend toute la révolution de cette impasse.
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Les couleurs, affirmait Yves Klein, sont des êtres vivants, les véritables habitants de l'espace et du temps. Au même titre que le premier passant venu, pourrait-on ajouter — c'est pourquoi, à son image, elles ne font que passer.
Tout autre le dessin. L'intérêt du linéament, c'est le déchirement qu'il permet. La ligne fragmente la réalité — affaire d'idéalisme, celle-ci étant indivisible. Comme si d'origine éruptive, elle faisait surgir au mitan du naguère uni, à présent déchiré, des îles mystérieuses, et d'abord parce qu'imprenables.
Le trait combiné au pigment dit un monde utopique. Parce le trait détaille la totalité colorée et que le détail loin de contenir la totalité, l'appelle pour l'anéantir. Haiku de la peinture, avec le temps, le détail gagne en moirure, feuilleté de reflets changeants qui est profondeur d'émotion et de pensée. Sans que pour cela il ait besoin d'une continuité à ses limites, sur ses lignes : au-delà du détail ondé, il n'y a que l'invisible, le virtuel et le vain : Schiele.
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Une ruelle qui aurait pu figurer parmi les décors bidimensionnels grandeur nature des films de D. W. Griffith ou De Mille, que le trompe-l’œil de deux trois seuils et fenêtres rendait praticables sur moins de dix pas, ciel et nuages eux bien réels ne pouvant s’empêcher de glisser dans l’irisation fictionnelle de cet univers parallèle, et tout le reste à l’avenant.
Les petites briques rouges, faites d’une fausse profondeur gisant dans la surface plane, semblent des écailles, un léger dôme d’écailles. Alors, les murs de ces maisons : la carapace de tortue avec quoi Hermès fabriqua sa lyre ou la tortue-luth dont Teach dit Barbe Noire se fit une île ? Si le rapprochement de ce lieu de Delft avec la poésie lyrique n’est pas un abus, puisqu’ainsi peint, il ne l’est non plus avec le caraïbe archipel corsaire. Il ne l’est pas parce que le regard ne s’engagera jamais dans la ruelle de Vermeer que pour la singularité de son rouge à mi-chemin du gris et du noir.
Jacques Sicard