Walden
Vieillir, ce mauvais sort réservé au passé. Gâcher sa vie serait l’apanage de l’âge. Il n’y aurait sagesse que d’une expérience acquise livrée à la friche, d’un savoir brûlé comme un sol ou une peau par salage, d’une tête dont le plomb est fondu dans un moule à balles. Vieillir, cette guerre qu’on fait à soi, à tout. Jamais trop tard.
Déconstruire – pour scier l’arbre du dicton et montrer qu’aucune autre réalité n’existe derrière sa frondaison ; distancier – à seule fin que la distance créée, au-delà d’un seuil critique, vaille en elle-même, que rien ne vaille mieux qu’elle ; démonter – en vue d’un montage qui ne dise plus rien, ayant fait un sort au « praticien du récit » comme on dit, aujourd’hui, dans la réalité augmentée.
Avec Walden et ses cent soixante-quinze minutes d’heures mortes, le témoignage à la précision d’archives cède devant la déconstruction systématique. Mais qu’il déconstruise selon la logique d’un puzzle dont l’image finale varie à l’infini, bien que sa composition se serve toujours des mêmes pièces ; ou qu’il reconstruise en s’appuyant sur ce souci du détail documentaire qui, par maniaquerie, n’élève qu’à la hauteur du simulacre – à chaque fois, que ce soit une vue du port de Cassis par mistral ou un portrait de Carl Theodor Dreyer, Jonas Mekas œuvre à la maltraitance de son passé comme si l’enjeu en était une possible levée d’écrou.
Trente-six vues du pic St-Loup de Jacques Rivette comme Trente-six vues du Mont Fuji de Hokusai
Trente-six vues et quelques numéros de cirque, chez le Saint-Just des Cahiers jaunes ; trente-six vues et dix planches de plus chez « le fou du dessin ». Trente-six faces du monolithe de calcaire de l’Hérault en chapeau demi-deuil de Pierrot et trente-six états du volcan de l’île de Honshu en cône de paille multicolore de l’épouvantail. Trente-six fois et plus la décollation du réel, sous le non socialement acceptable de film ou peinture. Trente-six chandelles, en somme.
En vérité, le film de Rivette ne compte que six vues du Pic St-Loup. Mais la dernière, qui le clôt, sous une lune obèse et brumeuse, presque artificielle, est comme dédoublée. Ce qui tant à élever le six au carré. Soit trente-six.
En suivant la logique suspensive du cinéaste : le six, c’est celui de la semaine génésiaque, mais interrompue – élevé au carré, le carré d’une gravure ou d’un cadre, l’un l’autre dispensés du septième jour, fût-il dominical, comme du huitième par quoi commença vraiment la vie tombale – dont le produit trente-six est l’expression numérique de la fragmentation du présent dans la représentation, du passage de l’acte à son ajournement – la suite aux calendes.
Alain Cavalier :
Vies
Début des années 70. Une maison de campagne, quelque part en France. Welles s’y installe afin de travailler à une prochaine mise en scène. C’est-à-dire qu’il ne fait rien. Il y dépose seulement le cadavre qu’il porte sur son dos. Si le cinéma est en soi promesse d’un tel dépôt, ici manquent les images qui le transmuent en consolants fantômes. L’Art ne viendra pas se substituer à l’ennui, au désœuvrement, à la vassale lumière domestique, au dépit amoureux de l’équipe technique, à l’envahissement des ronces, au devenir poubelle de tout. Welles ne tourne pas un plan. Il attend. Effondrant les bidets sous sa masse pondérale parfumée. Welles n’attend pas. Il n’attend pas que la succession des moments nuls fasse trente ans et que l’œil indiscret du numérique, accompagné d’un commentaire sincère et plaintif, vienne dresser de son suif humain le portrait de l’artiste en ennemi déclaré de la vie. Ce qui est vrai, d’ailleurs. Mais l’hostilité suppose qu’on se batte. Or Welles ne lève pas le petit doigt. Welles-Bartleby : il préfère ne pas. Il est cinéaste.
Irène
La mémoire ? Au Diable ! la mémoire. A moins que, structurée dit-on comme un récit, il ne s’agisse pas de conservation, mais d’entrer par ce moyen dans le domaine des leurres, dans le non-lieu de la « faction », ce mélange de faits et de fiction, puissance factieuse dont toute la violence subversive réside dans la fuite.
Disparue lors d’un accident de la circulation, Irène, de par l’origine grecque de son prénom qui signifie « paisible », voudrait-elle à présent qu’on lui foute la paix des chiens, qui ne s’obtient qu’après nombreux abois et moutons de poils dans tous les coins – la paix à travers le fracas des souvenirs et des traces ?
Et Alain Cavalier, non sans ambiguïtés, de dresser l’inventaire méticuleux des objets et des lieux, des effets et des phrases de celle qui n’est plus – lui composant un corps symbolique qui dégage le corps charnel de toute obligation, y compris mortelle. Accumulation qui est le trait le plus sûr d’une avarice : à même son magot existentiel, retiré de toute circulation, la défunte pingre dort sur ses deux oreilles. Où donc est passée, Irène ? Par « la porte étroite » d’un agenda (où tout fut consigné) et d’une image (où tout est montré).
Jacques Sicard