TéléchargerMARCEL DUCHAMP, ou LES MYSTÈRES DE LA PORTE
Roman-feuilleton ‘pataphysique illustré en trois épisodes
TROISIÈME ÉPISODE
« LES REGARDEURS FONT LE TABLEAU, MARCEL S'EXPLIQUE, ET TOUT S'ILLUMINE GRÂCE AU GAZ D'ÉCLAIRAGE »
« Rembrandt n’aurait jamais pu exprimer toutes les pensées que l’on a trouvées dans son œuvre. À l’époque religieuse, il était le grand peintre religieux, une autre époque a ensuite découvert en lui un profond psychologue, une autre un poète, une autre enfin, la dernière, un maître artisan. Cela prouve bien que les gens attribuent plus de choses aux peintures qu’ils n’y puisent. Aucun homme, bien sûr, ne peut être à la fois un profond psychologue, et un grand prédicateur. Rembrandt a plongé ses peintures dans un bain de sentiments. Si elles sont bonnes, c’est malgré cela.
Si Rembrandt subsiste, c’est parce qu’il n’est rien de ce que la postérité a vu en lui. »
Ainsi s’exprimait Duchamp lors d’un entretien demandé par une revue d’art new yorkaise en 1915, année de son premier séjour aux USA, où l’on s’intéressait bien plus qu’en Europe au peintre du Nu descendant un escalier – objet de la réprobation des cubistes parisiens « bon teint ».
La lecture des nombreux livres et articles parlant de la porte inventée par Marcel dans un appartement de la rue Larrey nous apprend que cette porte devenue « fameuse » a presque autant de significations (plusieurs hautement philosophiques, douloureusement abstraites quand on y convoque Wittgenstein) que d’exégètes. Ici même, les deux premiers épisodes des Mystères de la Porte montrent, avec un aplomb tout ‘pataphysique, qu’un même regardeur peut en proposer deux interprétations à sa connaissance nouvelles, et que sincèrement il croit acceptables.
La plupart des duchampiens aiment à citer l’aphorisme : « Ce sont les regardeurs qui font le tableau ». C’est devenu pour beaucoup un passepartout, le sésame-ouvre-toi des problèmes que posent les œuvres… et des portes qui en font partie. Mais certains esprits pressés n’ont pas pris le temps d’étudier ce que Duchamp entendait par là. Pour éviter de lui faire dire ce qu’il n’a pas dit, il convient de reprendre les choses à la base.
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À ma connaissance, deux seuls textes de l’artiste, à part les lignes supra sur la réception de Rembrandt, éclairent le ou les sens de l’aphorisme. Le premier est une conférence donnée en 1957 à Houston, Texas, dans le cadre d’un congrès de l’American Federation of Arts consacré au Creative Act ; elle a pour titre Le processus créatif.
L’idée principale qu’y développe le conférencier est la suivante :
« Pendant l’acte de création, l’artiste va de l’intention à la réalisation en passant par une chaîne de réactions totalement subjectives. Sa lutte vers la réalisation est une série d’efforts, de douleurs, de satisfactions qui ne peuvent ni ne doivent être complètement conscients, du moins sur le plan esthétique.
Le résultat de cette lutte est une différence entre l’intention et sa réalisation, différence dont l’artiste n’est nullement conscient.
En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions qui accompagnent l’acte de réaction ; cette coupure qui représente l’impossibilité pour l’artiste d’exprimer complètement son intention, cette différence entre ce qu’il avait projeté de réaliser et ce qu’il a réalisé est le « coefficient d’art » personnel contenu dans l’œuvre. […]
Pour éviter tout malentendu, nous devons répéter que ce « coefficient d’art » est une expression personnelle d’« art à l’état brut » qui doit être « raffiné » par le spectateur, tout comme la mélasse ou le sucre pur. […]
Somme toute, l’artiste n’est pas le seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif. Cette contribution est encore plus évidente lorsque la postérité prononce son verdict définitif et réhabilite des artistes oubliés. » (Les italiques sont les miens dans cet épisode.)
L’expression : « Ce sont les REGARDEURS [sic pour les capitales] qui font les tableaux » figure dans la version écrite d’un entretien sur le Grand Verre et la multiplicité des interprétations dont il est l’objet. Loin de les accepter toutes, Duchamp dit qu’elles l’« intéressent beaucoup », rien de plus ; il en récuse une voulant que l’œuvre soit née de préoccupations religieuses ou antireligieuses.
J’avance une hypothèse : une bonne part des exégètes de Duchamp ont confondu faire le tableau et l’interpréter, être les Indiana Jones de ce qu’il « veut dire ». C’est tout autre chose que le coefficient d’art ; la conclusion des propos sur Rembrandt : « Si Rembrandt subsiste, c’est qu’il n’est rien de ce que la postérité a vu en lui » paraît signifier : s’il subsiste, c’est en dépit des « interprétations », des lectures variant avec les siècles et au gré des modes ; s’il subsiste, c’est que certains regardeurs ont « interprété » ses toiles et ses dessins comme ayant un très grand « coefficient d’art » ; et, à en croire Duchamp, cette sorte d’essence artistique de « Rembrandt », étant inconsciente, lui était inconnue.
Dans ces textes, Duchamp ne parle jamais de readymades, mais de tableaux. Les premiers n’ont rien à voir avec ce que décrit Le Processus créatif. Jamais Duchamp ne les a considérés comme des œuvres d’art ; mais comme des brûlots contre la notion même d’art : « Le fait que les readymades soient regardés avec la même révérence que des objets d’art, veut probablement dire que je n’ai pas réussi à résoudre le problème qui consiste à essayer d’en finir complètement avec l’art. »
À propos des Nouveaux Réalistes des années 1960 qui se réclament de lui, il écrit à un ami : « Ce Néo-Dada qui se nomme maintenant Nouveau Réalisme, Pop Art, Assemblage, etc. est une distraction à bon marché qui vit de ce que Dada a fait. Lorsque j’ai découvert les readymades, j’espérais décourager le carnaval d’esthétisme. Mais les néo-dadaïstes utilisent les readymades pour leur découvrir une valeur esthétique. Je leur ai jeté le porte-bouteilles et l’urinoir à la tête comme une provocation et voilà qu’ils en admirent la beauté esthétique. »
La première définition du readymade comme œuvre d’art est celle de Breton, dans un texte paru en 1935 : « Readymades : objets manufacturés promus à la dignité d’objets d’art par le choix de l’artiste. »
On reconnaît là l’écrivain pour qui le surréalisme est l’extrême pointe du romantisme, lequel avait vu dans l’Artiste un avatar de la divinité ; l’instant d’un décret se muant en dogme, et hop ! Breton opère la transsubstantiation d’une roue de bicyclette en œuvre d’art, pourquoi pas en représentation hindouiste de la Roue des existences ?
Ainsi les readymades entrèrent pour n’en plus sortir dans le « carnaval d’esthétisme » honni de leur « découvreur » ; à leur propos, Duchamp parlait de découverte, non de création.
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Le Nouveau réalisme apparut quelques années après que Duchamp eut commencé à devenir un personnage célèbre, aux USA et ailleurs, mais guère en France. Il semble que cette nouvelle situation lui ait apporté plus de problèmes que de satisfaction. Il se mit à redouter plus encore qu’auparavant que ses œuvres n’entrent dans le marché de l’art, lui qui s’était fait une loi de ne jamais dépendre financièrement d’une quelconque vente de ses travaux, et vécut longtemps avec peu d’argent. Témoin, en plus de nombreux entretiens, ce texte des environs de 1960, et demeuré longtemps inédit : « Dans les 30 dernières années, l’artiste a été petit à petit entraîné dans une aventure d’intégration économique qui le lie poings et mains à une entreprise de surproduction pour satisfaire un public de regardeurs de plus en plus nombreux. » L’alliance juteuse de l’art « nouveau » et de l’argent lui inspire une véritable répulsion, lui qui avait refusé 20 000 $ lors la revente d’une de ses Portes : « C’est une capitulation. Il semble aujourd’hui que l’artiste ne puisse survivre sans un serment d’allégeance au bon vieux tout-puissant dollar. » Ainsi l’art même est en danger. Il l’explique dans un entretien de 1964 : « Le danger, c’est de renter dans le rang des capitalistes, de se faire une vie confortable dans un genre de peinture qu’on recopie jusqu’à la fin de ses jours. Il y a cinquante génies à l’heure actuelle, mais ils vont presque tous jeter leur génie à la poubelle. Pour qu’un bonhomme traverse la vie sans se faire dévorer, il lui faut traverser bien des embûches. Des génies, il y a [sic] à revendre, mais ils se font bouffer, se suicident ou se transforment en m’as-tu vu sur les tréteaux. » Pire encore : « Ainsi il y a racket quand vous profitez du moment, quand vous pouvez faire de l’argent avec de la peinture en faisant beaucoup de tableaux et beaucoup d’argent. » Dans une conférence de 1961 déjà, il constatait avec inquiétude que l’art était devenu un produit courant, comme le savon ou les actions boursières aux USA.
L’une des conclusions qu’il tire de cette situation est que le « grand artiste de l’avenir » devra, pour se mettre à l’abri, vivre souterrainement. C’est la dernière phrase de la conférence de 1961, qui mérite, vu sa pertinence actuelle, encore quelques lignes de citation : « Pour conclure, j’espère que cette médiocrité conditionnée par trop de facteurs étrangers à l’art per se amènera une révolution d’ordre ascétique cette fois dont le grand public ne sera même pas conscient et que seuls quelques initiés développeront en marge d’un monde aveuglé par le feu d’artifice économique. The great artist of tomorrow will go underground. »
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Or — ainsi commencent les contes fabuleux — le « great artist of tomorrow » avait depuis 1946 entrepris dans le plus grand secret le grand œuvre qui ne serait achevé que 20 ans plus tard et révélé par sa volonté après sa mort – la mort de Marcel, bien sûr, en octobre 1968. C’est un chef-d’œuvre, égal au Grand Verre et tout différent.
fig. 5
Imaginez-vous dans une salle du Philadelphia Museum of Art ; vous essayez de pousser cette vieille porte encastrée dans une des parois et tournez dépité les talons ; mais une âme charitable vous explique qu’il y a dans la porte, à la hauteur de vos yeux, deux trous et que si vous êtes un peu voyeur et accro de peep-shows, vous ne regretterez pas d’y jeter un œil, ou plutôt deux. Et voici le spectacle ainsi promis :
fig. 6
À la sortie de musée, vous pourrez peut-être vous procurer la photo d’une copie – et profanation — de l’assemblage, qui est au Musée d’art contemporain de Lyon :
fig. 7
Le paysage du fond excepté, toutes les parties de l’assemblage (en anglais : environment) ont trois dimensions : les végétaux servant de couche à la femme portant le bec Auer furent récoltés dans les bois par l’assembleur et sa seconde épouse, Teeny ; la femme est, à l’exception du bras gauche, le moulage du corps de Mme Maria Martins. Bernard Marcadé, dont je ne fais que résumer pages détaillées consacrées à cette œuvre secrète, nous apprend que Duchamp avait été dès 1946 l’amant de Maria, et que pour la première fois de sa très riche et facile vie amoureuse, il avait découvert et vécu ce qu’avait pu être l’amour de Tristan. Quand en 1948 Maria partit vivre ailleurs avec son époux, il éprouva un désespoir térébrant dont témoignent les lettres de supplication qu’il ne cessa longtemps de lui adresser.
« Le mysticisme touche de près à l’érotisme », notait Apollinaire. Ainsi Duchamp, quand il parlait ou écrivait aux quatre seules personnes au courant de son entreprise, nommait-il tantôt le moulage de Maria « ma femme au chat ouvert », tantôt « Notre-Dame des Désirs ». Cela converge avec des idées qu’il émet alors sur l’art, les créateurs, les regardeurs dans des conférences, des colloques, des entretiens. Par exemple, en 1949 : « […] l’art ne peut être compris au travers de l’intellect, mais il est ressenti au travers d’une émotion présentant quelque analogie avec la foi religieuse ou l’attraction sexuelle… » ; il nomme cette émotion l’écho esthétique. « Je crois qu’aujourd’hui plus que jamais l’Artiste a cette mission para-religieuse à remplir : maintenir allumée la flamme d’une vision intérieure dont l’œuvre d’art semble être la traduction la plus fidèle pour le profane. » Jean Clair rapproche l’échancrure dans laquelle on voit une partie de Notre-Dame des Désirs de celle qu’on admire dans La Vierge aux rochers de Leonardo, si cher au cœur et à l’esprit de Duchamp – et dans l’échancrure de laquelle descend aussi vers la figure féminine et les regardeurs un cours d’eau.
fig. 8
Question ’pataphysique, c’est-à-dire d’un sérieux vrai quoique, voire parce que saugrenu : si la femme sans tête en avait une, y verrait-on la même « extase » que sur le visage de la Sainte Thérèse du Bernin, qui est dans une église de Rome ? Du corps vêtu, survêtu de grands plis de la sainte, seul sont visibles un pied et le visage ; un ange beau comme Eros adolescent vise de sa lance dorée son cœur et pénètre ses « entrailles ». écrit-elle. Son visage, comme son récit (qu’on trouve dans Wikipedia) ont depuis longtemps évoqué une « extase érotique » ; mais qu’on ne s’y trompe pas : comme le disent les phrases d’Apollinaire et Duchamp qui viennent d’être citées, loin de s’exclure, Eros et l’extase mystique se fondent dans le creuset ardent et plus profond encore du sacré.
Dans l’église où elle se trouve, on peut regarder la sainte sous divers angles, s’en éloigner, s’en rapprocher et même, si personne n’est dans les parages, essayer de toucher son pied nu. C’est l’inverse avec Notre-Dame des Désirs. Elle est l’Inaccessible, l’infini de notre désir frustré, l’Interdite à jamais. La porte sans gonds ni poignée est d’une significative ironie : contrairement à ce qu’on attend d’une porte, elle ne s’ouvrira jamais ; à jamais elle scelle l’interdiction d’accéder de l’espace profane à l’espace sacré. Le mot latin sacer signifie premièrement : séparé, mis à part, intouchable, soit parce que trop pur, soit parce que souillé-souillant. Le prêtre célébrant un office et le criminel banni de la cité étaient tous deux à Rome « sacrés ». Humour suprême, la porte-peep-show rappelle le jubé qui, dans quantité d’églises catholiques, séparait physiquement les fidèles du chœur, où seul l’officiant buvait le vin de la communion. En art, à partir de la Renaissance, les peintres réussirent à créer l’illusion d’une homogénéité entre l’espace du tableau et celui où évolue le regardeur ; ainsi les œuvres, même représentant des sujets religieux, donnèrent au spectateur l’impression d’y être « comme chez eux », de pouvoir y entrer comme au four et au moulin ; même si leur sujet était religieux, les œuvres étaient désacralisées.
Il est avéré que Duchamp, passionné en la matière, se réfère aux problèmes de l’invention et des avatars de la perspective à la Renaissance. Le problème était alors : comment créer trois dimensions sur une surface ? Une profondeur à deux dimensions ? À l’inverse, et dans une certaine mesure, les problèmes que s’invente Duchamp sont (entre autres) : comment donner l’illusion de deux dimensions avec ce qui en a trois ? Comment faire coexister dans la même œuvre une « sculpture » et un tableau ? Des végétaux naturels, avec des arbres peints ? Une chose me paraît tout à fait révolutionnaire : cette œuvre qui propose un nouveau concept de l’art plastique est une œuvre figurative, reprenant des sujets favoris de la peinture depuis des siècles : la nudité féminine et le paysage.
Une innovation importante est l’obligation, pour que la scène « fonctionne », de la regarder d’un seul endroit de l’espace. Il n’est plus question d’une quelconque liberté du Regardeur. Curieux paradoxe : on l’exclut de la scène, et simultanément on l’emprisonne à l’extérieur ! Retournement des plus subtils ; il ressortit à la topologie, qui fut, comme le montre Jean Clair, une science fascinant Duchamp du début à la fin de ses travaux. Finie, la superbe du regardeur ! C’est le tableau qui commande, qu’on le sache ! Or, cette dépendance fascinée est précisément celle que décrivait Duchamp dans la conférence citée : le spectateur ainsi saisi, est une « ‘victime’de l’écho esthétique […] dans une position comparable à celle d’un homme amoureux, ou d’un croyant, qui rejette spontanément les exigences de son ego et qui, désormais sans appui, se soumet à une contrainte agréable et mystérieuse. […] présentant quelque analogie avec la foi religieuse ou l’attraction sexuelle […]. Touché par la révélation esthétique, [le spectateur], sur un mode quasi extatique, devient réceptif et humble. » L’« extase », ainsi, ne serait plus celle représentée par l’œuvre, mais celle du spectateur – comme Duchamp l’écrit clairement.
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Tout, ou presque oppose la porte de la rue Larrey de celle de l’assemblage, tout sauf leur anormalité – ce point commun n’étant pas négligeable. C’est par un enchaînement de circonstances dû surtout au hasard que la porte parisienne est devenue une « œuvre », et l’on peut dire que ses Regardeurs (amis peintres, photographes, etc.) ont « fait le tableau » (photographique) et que Duchamp a joué le jeu, mais en faisant savoir que les dés étaient pipés. La nonchalance amusée si conforme à son amour de la paresse semble inconciliable avec les milliers d’heures passées pendant vingt ans à calculer, fabriquer, au sens propre peaufiner, améliorer l’environnement dans la moindre de ses parties, le plus petit détail de l’assemblage ; la disposition signifiante de parties imaginées et/ou fabriquées par lui-même et selon des calculs de perspective nouveaux, fait de cet assemblage l’antipode de la plupart, sinon de toutes les « installations » de l’époque ; installations qui irritaient Duchamp non seulement par leur absence de véritable innovation, mais parce que les auteurs d’installations se réclamaient de l’exemple des readymades – tout comme auraient pu le faire les poseurs d’urinoirs, qui précisément, en français, ont troqué le nom de plombier contre celui d’« installateur »…
Autre interrogation : sur quoi la porte Larrey, qu’on voit toujours entr’ouverte, peut-elle donner, maintenant qu’elle et ses répliques se dressent comme d’exotiques idoles sans magie dans des salles de musées, et sur leurs diverses photos ? À partir des années cinquante, elle aurait pu, dans les expositions, être un emblème de la situation de l’art dans lesdites années ; ouvrant des portes qui ne donnent sur rien que le même. Son envers est son endroit. Dans son assemblage, Duchamp semble avoir fermé la porte à moitié ouverte par où se rejoignaient le n’importe où et le n’importe qui.
Le spectateur, « touché par la révélation esthétique, sur un mode quasi extatique, devient réceptif et humble ». Duchamp confie à l’art une mission « para-religieuse » et se sert abondamment du lexique religieux. Peut-être vaudrait-il mieux parler de sacré : d’abord, pour éviter toute confusion maligne avec le religieux ; ensuite, parce que le sacré est ontologiquement antérieur aux religions et peut fort bien se passer d’elles, comme on l’a abondamment montré dès le début du XXe siècle.
Le grand Cornélius Castoriadis a écrit maintes fois qu’il existe deux « fenêtres sur l’abîme », sur le sans-fond : l’art et la religion. Mais la religion n’entrouvre la fenêtre que pour effrayer et vite la remplacer par un beau, un rassurant vitrail. L’art à l’inverse, quand il est grand, (et même religieux comme la statue du Bernin ou la Messe en si de Bach) nous révèle nos propres abîmes ; il nous permet d’en voir les formes et les couleurs d’en entendre les voix de détresse et de triomphe ; Duchamp nous donne à voir un paradis non pas perdu mais abîmé, une femme-simulacre, femme sans tête de cirque ou de musée de cire ; un éros qui, à l’inverse de celui de sainte Thérèse, flirte avec la mort ; et cela, Duchamp ne le donne au regardeur, forcé de rester debout, que sous le mode d’un manque irréparable, d’un non-sens moche. Est-ce cela que Duchamp baptise l’écho esthétique ? Est-ce cela, l’« extase » qui nous reste ?
À tout prendre, on pourrait qualifier cette œuvre en empruntant les mots d’Apollinaire : « Elle est la laideur et la beauté ; elle est comme tout ce que nous aimons aujourd’hui. »
Et pendant qu’on parle, qu’on parle, le temps fait son œuvre dans l’œuvre d’une manière peu banale : les branchettes réelles servant de matelas se dessèchent et se cassent : on doit les remplacer. Nouvelle façon de réaliser une « nature morte » !
— Dame découvrant pourquoi un homme lui a dit un jour
envier les yeux des escargots ?
— Commissaires de police amateurs étudiant la reconstitution
de la scène du crime ?
— New Yorkais scandalisés de voir parodier la Statue
de la Liberté ?
— Fans allemands de Max Ernst critiquant « ce feignant de
Français » de n’avoir fait qu’un piètre jeu de mot sur La
Femme Cent Têtes de leur idole ?
— Partisans US de la peine de mort : « Ces Marie-couche-toi-là,
on avait bien raison de les guillotiner, dommage qu’on ait
arrêté ! »
— Le visiteur serait-il l’artiste qui, naguère, urina dans Fontaine ?
— Pour moi, pas de problème : c’est un crime de pédophile.
— Idiot, elle est vivante, puisqu’elle porte le bec Auer. Faut se
remuer les méninges, avant dire des n’importe quoi.
— Bon, alors, on rentre, la prochaine fois je viendrai seul.
Crédits photographiques
Figure 5 : Etant donnés : 1) la Chute d'eau, 2) le Gaz d'éclairage
Copyright Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris and DACS, London, 2008.
Figure 6 : Ce que voit le regardeur par les trous dans la porte
Copyright 2000 Succession Marcel Duchamp ARS, N.Y./ADAGP, Paris.
Figure 7 : Réplique par le peintre et sculpteur Richard Baquié
Collection du Musée d’art contemporain de Lyon.
Figure 8 : Léonard de Vinci, la Vierge aux rochers
Copyright 2000 The National Gallery, London.
Figure 9 : « visiting ‘Etant donnés’at philadelphia (sic) museum of art – looking through the holes of the door », sur le site internet bxb-bachmann/banz. La lecture des textes mis en lien est des plus recommandées.
Bibliographie sommaire
Cabanne, Pierre, Duchamp & Cie, éd. Terrail, Paris, 1996.
Clair, Jean, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2000.
Duchamp, Marcel, Deux interviews new yorkaises (Septembre 1915), Paris, l’Echoppe, 1996.
Duchamp, Marcel, Duchamp Du signe, Ecrits (édité par M. Sanouillet), Flammarion, 1975. (Edition augmentée, 1994.)
Lebel, Robert, Sur Marcel Duchamp, éd. Trianon, Paris & Londres, 1996. (Edit. nouvelle, et judicieusement augmentée, de l’original datant de 1959.)
Marcadé, Bernard, Marcel Duchamp, La vie à crédit, collection « Grandes biographies », Flammarion, 2007.
Marcadé, Bernard, Laisser pisser le mérinos, la paresse de Marcel Duchamp, Paris, l’Echoppe, 2006.
Philippe Renaud