Je m’étonne qu’on s’obstine aujourd’hui encore à ne voir dans l’œuvre de Jan Švankmajer que l’avant-garde (nécessairement dépassée) d’un cinéma d’animation d’inspiration surréaliste. Car si l’on tient absolument à expliquer l’exceptionnelle fécondité du réalisateur par une influence quelconque, autant se tourner du côté de la philosophie antique et des doctrines atomistes. Tout en effet, dans son cinéma, désigne Švankmajer comme le dernier grand penseur de l’atome.
Lucrèce représentait le monde comme une pluie fine de particules se combinant fortuitement sous l’effet d’une mystérieuse déviation de leur chute (clinamen). De cette occurrence insolite découle la variété du monde, combinaison de toutes les combinaisons possibles. Cinéma combinatoire par excellence, je jurerais que le travail de Švankmajer s’est donné pour objet de penser visuellement la diversité créatrice qui résulte de la permutation d’éléments simples.
Ainsi dans A Game with Stones (1965) le dispositif cinématographique se résume à la présence de deux cailloux évoluant selon une alternance de taille, de couleur, de position, de nombre. Déclinaison de possibilités simples : premier tableau. Les tableaux qui suivent injectent dans le procédé même de variation un degré de complexité supplémentaire. Les cailloux ne sont plus pris un à un dans leurs combinaisons possibles, mais agencés en vue de créer des figures nouvelles : hommes, animaux, hybrides. Soit les pierres en monceaux s’agglomèrent en silhouettes figuratives qui se recomposent à l’infini en s’entre-dévorant. Soit les amas de pierres se brisent, se concassent avec une évidente volonté de dissémination ou de fragmentation absolue. Dans tous les cas, le stade combinatoire de la matière est dépassé par le dérèglement méthodique — jusqu’à destruction complète — des opérations de combinaison elles-mêmes. (Voyez comment se termine A Game with Stones.)
Souvent donc, chez Švankmajer, le sujet progresse par cycle de répétitions suivant une logique d’épuisement. C’est particulièrement remarquable dans Dimensions of Dialogue (1982) où chaque échange de paroles aboutit, sitôt engagé, à la désintégration calculée des personnages mis en présence : parler, croit-on comprendre, ce serait dévorer l’autre. Mais je soupçonne plutôt Švankmajer de vouloir hisser la question sur un autre plan, car la grande affaire de tous ses personnages, c’est d’abord manger. Je ne citerai pour mémoire que Food (1992) : il y a dans la filmographie de Jan Švankmajer une galerie invraisemblable de scènes d’ingestion toutes plus déconcertantes les unes que les autres.
Les créatures du réalisateur ne sont toutefois pas seulement voraces et goulues comme le jeune héros de Little Otik (2000). S’il ne présentait que des ogres, le cinéma de Švankmajer ne nous enchanterait guère. Ces êtres, quoiqu’ils se remplissent frénétiquement de tout ce qui se trouve à portée de leur main, n’ont aucun rapport de consommation aux aliments qu’ils ingurgitent. Au contraire. L’opération d’absorber, de découper, de déchirer, de triturer, de digérer, de régurgiter parfois, représente en vérité le foyer d’un lent travail de décomposition de l’image. L’image férocement ouverte, taillée, tailladée par les multiples coups de dents portés à sa texture se défait en une myriade de points lumineux. Ce sont ces micro-unités du film — ou atomes – qui réélaborent ensuite sur les débris de l’image des déclinaisons sans fin d’images nouvelles. Ainsi, sous la loupe déchirante de sa caméra, Jan Švankmajer révèle-t-il à nos yeux incrédules la structure corpusculaire du monde.
Bernard Bourrit | Texte et illustration