La route qui mène au bourg est poussiéreuse. Le soir descend, la poussière tourbillonne et le ciel par-dessus cette steppe enfonce son casque de plomb. Pas un arbre, pas un saule à perte de vue, rien que le sol nivelé, dépourvu de relief si on excepte un sombre rehaut qui fait saillie au loin. Pareils à deux ombres, deux hommes coupent par ce chemin dépeuplé pour rejoindre le bourg. Ils prennent par ce sentier, le seul qui soit praticable. Ils se rendent au cimetière pour honorer le souvenir d’une aïeule et d’un frère mort en bas âge. L’enfant n’a que sept ans, il s’accroche à son père et se laisse conduire en le suivant. L’aura de puissance au milieu de laquelle son père évolue agit sur lui comme un formidable bouclier qui fait écran à la violence du monde. Il se tient à l’abri derrière cette auguste protection. Tenir la main de son père en des circonstances pareilles procure à ce fils une sensation de supériorité pure qui résulte de l’infaillible certitude qui l’illumine à l’instant où la paume paternelle se saisit de lui de se trouver hors d’atteinte.
L’image de cet enfant qui progresse dans le sillage de son père me touche sans que je sois capable d’en indiquer la raison. Mon émotion naît peut-être de ce que, dans ce paysage funeste où tous deux se mettent en chemin pour le cimetière, le simple contact de ces deux mains allume dans le noir comme un halo de chaleur. Une clarté pâle que j’associe instinctivement à l’enfance, au temple inviolable de l’enfance, à l’immortalité.
La force de cette image fugitive réside aussi dans le fait que le destin de cet enfant viendra démentir intégralement la construction que j’en ai donnée. Ce mirage, donc, qui n’aura fait illusion que le temps d’un toucher, miroite dans les premières pages de Crime et Châtiment lorsque, sous l’emprise de la fièvre, Raskolnikov a ce songe effrayant : il n’a que sept ans, s’accroche à son père, il se laisse conduire en le suivant ; le jeune Raskolnikov sait que la route poussiéreuse et noire qu’ils empruntent pour aller au cimetière les mènera forcément devant la taverne du bourg, et l’idée de côtoyer ce lieu de désordre où l’immoralité prend le visage de la brutalité la plus abjecte lui fait peur. L’inquiétude du fils croît à mesure que le village approche. Celui-ci redoute d’être confronté au vulgaire, à l’infâme et à l’immonde. L’enfant aura deviné qu’il lui sera donné là-bas d’apercevoir la vraie nature de son âme. Il me paraît donc que ce songe, parce qu’il propulse Raskolnikov aux racines même de son mal, peut se lire aussi bien comme une prémonition – sens que lui attribue Raskolnikov à son réveil – que comme une réminiscence, ce qui veut dire aussi bien symboliquement que littéralement.
Le songe se poursuit entraînant malgré lui l’enfant vers le foyer de sa peur. Arrivés devant la taverne où, pareillement ivres, riches, pauvres, bourgeois et paysans plaisantent et chantent à tue-tête, dansent, paradent, chahutent, le père et son fils aperçoivent une charrette, une charrette étrange, comme dit l’enfant, destinée au convoi des marchandises. Le regard de Raskolnikov se pose alors sur le cheval attelé à cette remorque ; il s’y attache longuement. L’enfant examine l’animal avec d’autant plus d’insistance, semble-t-il, qu’il voudrait s’en détourner. Le cheval immobile, le tout petit cheval, comme il dit, retient le regard de Raskolnikov. L’enfant, qui n’est pas insensible, voit bien qu’entre le volume de chargement et la carrure de la jument rouanne, il y a disproportion. Deux chevaux de trait n’arriveraient pas à déplacer pareil attelage, comment le petit cheval y parviendrait-il, lui qui est si maigre ?
Le propriétaire de la bête sort de la taverne. C’est un fort en gueule, le type même de la brute : face taillée à la serpe, anguleuse et mal équarrie, des yeux vitreux que voile un nuage de folie, l’air penché. Cerise posée sur un gâteau de chair, sa tête faisait l’ornement d’un corps musculeux, carré, plutôt disgracieux. Il ne faut pas longtemps pour apercevoir que sur ce visage, l’abrutissement sue autant que l’alcool. L’homme file droit vers sa charrette stationnée devant la taverne. Galvanisé par les cris de ses camarades exultant à la moindre gesticulation, gonflé par la présence de cette troupe, il entreprend de faire asseoir sur son chariot ses compagnons, comme il dit, pour les reconduire et les ramener tous. L’équipage prend place mais, aussitôt installés dans la voiture, ceux-ci se récrient, ils voudraient savoir comment le cocher espère parvenir à ses fins. Comment ce maigre cheval parviendrait à les ramener, lui qui est si petit. Tandis qu’ils tentent de ramener le chauffeur à la raison, qu’ils s’échauffent à bord du char en s’accablant mutuellement, dans les rangs des spectateurs, les badauds leur font écho et, livrant leur commentaire, croisent leurs points de vue, débattent avec ferveur ; certains prennent le parti de l’animal, d’autres parient sur l’échec de l’entreprise, d’autres encore défient le cocher Mikolka si bien qu’à la fin celui-ci se retrouve pressé de toutes parts. Six personnes sont déjà assises dans la charrette, six hommes auxquels il faut maintenant ajouter une femme opulente, parée de perles, qui applaudit à cette comédie divertissante et qui, sous les encouragements du public, s’extrait de la foule pour se hisser aux côtés de ces messieurs, comme elle les appelle.
Comme Raskolnikov, je comprends que le piège s’est refermé sur le petit cheval. On a franchi le point de non-retour. Le public veut en découdre rapidement, il somme alors Mikolka de montrer ce qu’il a promis. La foule se déchaîne aux abords du chariot, elle jouit par avance du spectacle ; les rires redoublent. Comment en effet pourrait-on ne pas rire ? Puisque le rire, c’est bien connu, conjure la violence qu’il suscite, qu’il transforme la catastrophe et le scandale en farce, puisque, avec une belle audace, le rire lave la souillure. Mais je sais aussi qu’il est un autre rire, gras celui-là, malfaisant et contagieux, provoqué par la vue du malheur et de la souffrance. Et qu’autour de l’animal désigné pour mourir, c’est ce rire moqueur, cruel, qui fuse de tous les côtés.
Les hommes et les femmes de la foule forment une troupe compacte qui encercle l’attelage, chacun dans son rôle à l’intérieur de ce simulacre d’arène dont, désormais, l’issue est irrévocable. L’assemblée scande le nom du cocher, Mikolka brandit un fouet et, dans un cri déchirant, abat celui-ci sur l’échine de la pauvre carne. Il appuie chaque coup en se donnant un mal du diable. Il frappe avec hargne, consciencieusement, avec opiniâtreté et, comme l’effort a déjà commencé de lui tordre le bras, d’asphyxier ses muscles, dans la voiture, deux complices empoignent leur fouet pour lui prêter main forte. La bête, offerte aux morsures de la corde, s’élance de toutes ses forces parvenant ainsi à effectuer une ou deux lamentables foulées avant de s’affaisser. Ce pitoyable tour de force écœure d’autant plus le jeune Raskolnikov qu’il a toujours aimé, comme il le dit lui-même, regarder les chevaux et qu’apercevoir seulement un paysan qui maltraitait son animal lui donnait tant de pitié qu’il en avait les larmes aux yeux. Et quand cela arrivait, toujours, sa mère avait garde de l’éloigner bien vite de la fenêtre pour qu’il ne soit pas témoin de cette violence.
L’enfant, à l’intérieur même de son rêve, fait face à son pire cauchemar. Il assiste à la mise à mort de son animal préféré. Or Raskolnikov sait d’une manière qu’il ne s’explique pas encore que cette agonie le concerne directement. Bien qu’il ne sache pas interpréter ce qui lui est donné de voir en rêve, Raskolnikov sait qu’il ne sait pas l’interpréter, ce qui redouble son incompréhension. Voilà pourquoi le cri qu’il laisse alors échapper de sa bouche résonne à mes oreilles comme un signal de détresse.
« Papa, papa, crie-t-il à son père, papa, qu’est-ce qu’ils font ? Papa, le pauvre petit cheval, ils le battent. »
Car je présume au ton sur lequel il apostrophe son père que ce n’est pas uniquement pour mettre des mots sur cette scène sadique que Raskolnikov aurait besoin de pouvoir nommer ce qu’il voit. Qu’il ne veut pas uniquement étayer sa vision de paroles rassurantes, trouver la clé de l’énigme cruelle pour lui donner une signification. Non, à travers le cri qu’il pousse, et au-delà de l’interrogation portée par ce cri, il me semble que Raskolnikov cherche à dire à son père dont la protection, l’attention, la bienveillance lui sont si indispensables (lui qui est si petit) qu’il se trouve lui-même subitement en danger. Et même si je ne suis pas encore capable de préciser formellement la nature ni le degré de la menace qui plane sur lui, j’ai l’absolue conviction qu’à ce moment, alors même qu’il est sous la surveillance de son père, l’enfant est en danger. Je l’entends dans l’inflexion de sa voix.
Que peut répondre un père qui n’entend pas que son fils appelle à l’aide ? Que fera-t-il, celui qui, dans le regard émerveillé de son enfant, matérialise justement l’idée de l’invulnérabilité ? Le père de Raskolnikov, qui a peut-être détecté l’anxiété de son fils, mais qui ignore tout du désespoir qui le consume silencieusement, doit sortir de sa réserve pour tâcher de le tranquilliser. Il lui revient de donner une explication qui viderait la scène de son contenu mortifère. L’indifférence, autant le silence, seraient des attitudes coupables. Mais à l’inverse convaincre Raskolnikov, comme son père le fait, que les hommes qui le terrorisent ne sont que des imbéciles qui s’amusent n’est pas moins coupable dans la mesure où le père résume toute la violence vécue par son fils à une farce de mauvais goût.
On ne sait pas si, brusquement, en ordonnant à son fils de ne plus regarder, le père prend conscience que c’est plus que ne peut endurer le regard d’un enfant ou s’il agit pour ainsi dire par réflexe. Comme autrefois sa mère, qui avait garde de l’éloigner bien vite de la fenêtre, sur une impulsion, irréfléchie en un sens et cependant impérieuse, il oblige Raskolnikov à baisser les yeux et à s’écarter du spectacle de la souffrance. Cette réaction soudaine où je décèle une pointe d’inquiétude trahit sans doute autant d’exaspération que d’impuissance. L’embarras du père, l’effroi de l’enfant résident le fait qu’ils n’assistent pas seulement à une quelconque scène violente mais qu’ils sont face à animal qui du fond de sa douleur les regarde. Et cet œil qui voit, qui crie et qui appelle, ce pur rayon braqué dans la direction de Raskolnikov désarme son regard parce que c’est une demande d’humanité. Serait-ce donc cette équivoque qui fait vaciller à un certain moment le sentiment d’humanité de Raskolnikov ? Mais qu’est-ce qui depuis l’horizon de l’animalité remonte pour venir juger ce tout jeune homme ?
Ça crève les yeux. Oui, le spectacle de cet animal blessé qui s’offre là comme une évidence triste, banale, crève les yeux. Mais ce ne sont certainement pas les protagonistes assemblés autour de cette scène, qui se troubleraient devant cet événement pour eux si anodin et, au fond, si ordinaire : ils ne voient dans cette mise à mort qu’une occasion de rire. Tout au plus, vous et moi comme le père de Raskolnikov qui s’est ému de l’inquiétude de son fils, pourrions-nous sentir un sentiment de honte nous gagner et, à cause de l’inavouable complicité qu’instaure ce spectacle peut-être, la honte nous ferait-elle baisser les yeux, nous fermerait-elle le regard. Mais l’enfant, lui, plongé dans un état second, n’a pas écouté son père et se tient à quelques pas du cheval, yeux grand ouverts, hors de lui, prêt à bondir. Il regarde intensément. Il se tient là devant le spectacle d’une souffrance qui lui crève les yeux, là, les yeux crevés, seul au milieu de tous.
Je suppose donc invisible, mais réelle cependant, la force qui blesse l’enfant, qui transperce Raskolnikov, bien réel, ce coup qui lui crève les yeux. Souvent la vue de la souffrance nous affecte en nous émouvant, mais a priori elle ne nous blesse en aucun cas. Voilà pourquoi je dis qu’il y a là, qui reste à nommer, une puissance qui a fondu sur Raskolnikov comme une bête et qui le tient maintenant comme sa proie. Quand Henri Alleg, dans La Question, évoque son expérience de la torture, les sévices que les services français lui infligèrent en Algérie, il livre en même temps un témoignage crucial, d’autant plus crucial qu’historique, sur la nature de cette puissance qui, obscurément, nous lie à la douleur des autres. Que dit Alleg ? Il dit que l’épreuve véritable ne consiste pas pour la victime à endurer la violence mais à sauver le secret qui s’attache à cette violence comme sa cause.
Entre le tortionnaire et son « client », une subtile relation s’établit envers et contre tout. Un lien fait d’obligeance, de soumission et de refus. L’échange de courtoisies qui préside à l’accomplissement du supplice en est l’indication la plus forte. Quand le para demande « en souriant » à son prisonnier de le suivre, de se déshabiller, quand il le « prie » de s’étendre sur la planche où il sera attaché, puis électrocuté, le détenu accomplit ces actions dans le calme et sans se récrier. La bienséance, le respect des codes de bonne conduite qui tient lieu de prologue aux atrocités, est aussi leur cadre. Dans ce contexte, le sang-froid d’Alleg ne constitue pas seulement une parade à l’ironie amère des bourreaux, c’est encore un signe de sa détermination, la seule manière, le seul moyen de « montrer qu’ils ne l’avaient pas impressionné ». Car, aussi difficile à tolérer que cela puisse être, je crois que même dans le dénuement extrême où conduit toute épreuve de force, la souffrance humaine reste fondamentalement spectaculaire, je veux dire structurée comme un spectacle.
Attitudes, postures, toutes les convulsions qui manifestent la douleur de l’homme sont autant de gestes qui rendent sa souffrance visible. Et les gestes qui disent la détresse, l’horreur, le mal, l’agonie, la mort sont également des cris, des hurlements, des silences angoissés, des pleurs, des coups de griffe, des halètements. L’infinie déclinaison des douleurs individuelles est sans doute pathétique, et chaque douleur insupportable mais, sous sa dimension spectaculaire, la souffrance suppose un répertoire limité, restreint de gestes qui la signifient, et cette limitation, c’est mon intuition, a quelque chose de plus insupportable encore que la douleur même. Dans son autobiographie, le photographe de guerre Don McCullin dit de son métier qu’il consiste à montrer aux gens des choses qu’ils ne veulent absolument pas voir. C’est son expression. Il explique aussi que pour réussir à fixer le bien et le mal de l’humanité sur sa pellicule, et pouvoir l’imposer au spectateur, il a d’abord dû devenir capable de « prévoir » la souffrance et d’anticiper le déclenchement de son appareil pour atteindre à ce que lui-même revendique comme une forme de perfection. Jamais ses images, confie-t-il, n’ont été si insoutenables et si sublimes que lorsqu’il « s’est rendu compte qu’il y avait un nombre limité d’attitudes avec lesquelles un être humain exprime sa souffrance étant donné qu’il n’y a pas un grand nombre de gestes qu’on peut faire avec deux bras et deux jambes et [qu’il a] su quand prévoir ces gestes. »
A trois reprises, au moins, Henri Alleg emploie lui-même le terme de « spectacle » pour nommer les cris et les soubresauts de sa personne que lui arrache le feu saccadé des décharges. Je subodore que le spectacle de l’homme qu’on torture a toujours fasciné la foule de sorte que, dans le cas d’Alleg, il nous paraît presque normal, commun, tristement commun, que se soient trouvés en plus des tortionnaires des paras et des officiers désireux d’assister au martyre du journaliste. Cette fascination, ce désir de voir est si profondément lié au caractère spectaculaire de la souffrance, que nous oublions qu’il y a une syntaxe de la souffrance, un répertoire de gestes significatifs sans lesquels la douleur passerait inaperçue. Le fait que la souffrance se donne inévitablement à voir à travers les gestes de la douleur, indépendamment de la volonté de l’homme qui souffre, à son corps défendant pour ainsi dire, est vécu par celui-ci comme une épreuve plus violente que la violence elle-même. Quand au terme d’une série de supplices particulièrement éprouvants, alors qu’il était devenu « tout à fait insensible » par le nombre et l’intensité des coups, des décharges, des brûlures qui lui avaient été infligés, Henri Alleg reste habité par un sentiment de honte. Voilà pourquoi à cet instant, il ramasse ses dernières forces, concentre sa volonté, tâche une dernière fois à « relever la tête » pour « ne pas donner sa souffrance en spectacle à ces brutes ».
Dissimuler sa souffrance importe dans ce cas au moins autant que de la faire connaître à ceux qui préféreraient l’ignorer. Sans doute y a-t-il loin du cri de douleur resté suspendu aux lèvres de Raskolnikov au refus d’Henri Alleg de livrer ne serait-ce que l’image de sa douleur à ses ennemis. Un point néanmoins rapproche ces deux expériences. Dans ces deux expériences apparemment si opposés, je constate en effet, active sous deux formes différentes, la même patience. Là où Raskolnikov va prendre les autres à témoin d’une souffrance que nul ne voit, Alleg, lui, s’efforce de prendre sur soi la souffrance que les autres cherchent justement à voir. C’est dans cette liberté qui leur demeure d’agir en criant ou, à l’inverse, en se repliant au sein même de leur pâtir que se trouve à mes yeux la pierre d’angle de la difficile question du rapport de l’homme à la bête, dans cette volonté qui, d’une manière que je n’explique pas encore, entre en combinaison avec le fait de « relever la tête », de tenir tête, avec cette ténacité que j’appelais à l’instant liberté.
Hurler quand on ne vous entend pas, disparaître devant l’œil qui vous juge, voilà deux pouvoirs dont l’homme, à la limite de ses forces, dispose encore pour affronter la puissance qui tente de le réduire à rien. Cette ressource, parce que c’est un pouvoir, s’identifie à ce que l’on nomme parfois l’énergie du désespoir. Et cette énergie, il s’agit de l’employer en sorte d’empêcher que la souffrance humaine ne devienne spectacle, réduisant l’homme au rang de bête. Car l’homme, à la différence des bêtes, et au prix d’un effort surhumain peut-être, possède la souveraineté de faire connaître sa souffrance par-delà les signes qui manifestent la souffrance.
Sait-on seulement ce qu’éprouve Raskolnikov ? Ce qu’il sent ? Les villageois sont trop occupés à se divertir pour prêter attention au petit garçon qui se tient immobile, presque sagement, pétrifié d’horreur, et son père, qui n’a même pas vu que celui-ci se trouvait dans un « état second », veut l’emmener maintenant : son père l’oblige donc à baisser les yeux et à s’écarter du spectacle. Il le prend par la main et cette pression ferme, autoritaire, cette empoigne, qui vient en miroir du geste tendre qui ouvrait ce songe, inverse le signe de la relation que le fils entretien avec le père. Une révolution est accomplie. Jamais plus le père de Raskolnikov ne sera regardé comme un protecteur. C’est l’âge de l’innocence qui s’achève car, à compter de cet instant, Raskolnikov devient, mais à quel prix, son propre maître. Voilà pourquoi il dégage aussitôt son bras de la prise paternelle et pourquoi, comme un possédé, l’enfant se jette au cœur de l’arène.
Raskolnikov échappe à la vigilance de son père. Vulnérable, désarmé, il va au-devant de l’animal blessé sans comprendre le motif de cette douleur qui le meut, de cette révolte qui le pousse littéralement hors de lui. Mais ce qu’il sent, et qui ne s’explique pas, c’est que la vision du petit cheval meurtri le touche au plus profond de lui, le touche et le blesse, qu’elle déchire le fond de ses entrailles. Ainsi la bêtise des hommes rend tout à coup l’enfant infiniment proche de cet animal qui meurt sous ses yeux. Raskolnikov qui a couru en direction de la petite jument, l’a dépassée, se tient maintenant face à elle ; il se met à sa hauteur et plonge son regard apitoyé dans celui de la bête. Mais c’est le moment que choisit justement le cocher pour la fouetter sur les yeux, oui, vraiment sur les yeux. Raskolnikov qui n’en peut plus, n’a plus de voix pour hurler, plus de force pour parer les coups, les empêcher, sent alors son cœur se soulever, gonfler sa poitrine, jaillir les sanglots. Il pleure pour le petit cheval. Il pleure devant lui.
Entre l’enfant blessé par la vue des coups et l’animal blessé par les coups portés à sa vue, il y a, bien sûr, une proximité que révèle la réciprocité de leur position. Je ne veux pas dire que Raskolnikov s’identifierait avec vigueur au sort de l’animal ou qu’il serait doué pour lui d’une sympathie particulière. Non, je pense qu’il leur arrive rigoureusement la même chose. Une même souffrance leur échoit en partage : leur sort est identique. Ce destin, qu’ils affrontent séparément, ils le subissent pourtant dans la même chair. Ils sont devenus substituables. Ainsi, au milieu de la frénésie de coups qui s’abattent sur le tout petit cheval, il advient que l’un des participants qui a pris part à cette mascarade emporté par sa propre fureur frappe, oui, frappe l’enfant au visage. Je n’invente rien : « l’un de ceux qui fouettent, écrit Dostoïevski, le touche au visage. »
En quittant le rang des spectateurs, Raskolnikov est entré dans le dernier cercle. La souffrance, la douleur, il les fait siennes. Et il les partage si complètement que je ne peux m’empêcher croire que ces deux êtres, en l’espèce si opposés, forment au fond un même bloc. Si l’enfant est capable d’éprouver dans son corps ce que ressent le cheval, c’est qu’ils ne sont pas différents. D’ailleurs, si je veux bien y songer, le héros de Dostoïevski est, à bien des égards, ce cheval ployant sous le faix, mourant de devoir « accepter son destin avec obéissance ». Son âme est tout entière prise dans l’étau du devoir filial. L’obéissance que Raskolnikov doit à sa famille et aux sacrifices qu’elle a accomplis pour sa réussite, comme sa mère le lui rappelle si souvent, l’empêche d’exister. Acculé dans ce conflit de loyauté, paralysé par un sentiment de culpabilité envahissant, Raskolnikov se retrouve dans une situation sans issue. Incapable d’agir, il vit son impuissance comme une injustice. D’où la compassion infinie de l’enfant dans le songe pour cette âme qui, comme lui, meurt de ne pas pouvoir.
Fébrile mais soulagé, le public peut exprimer sa joie enfin ; le cocher est défait, la bête expire. La logique est respectée, le spectacle a tenu toutes ses promesses. Et les grognements de Mikolka, irrité de ce que sa virilité ait été tournée en ridicule par la résistance héroïque de son cheval, viennent achever la représentation sur une note burlesque. Le rire libérateur qui secoue l’assemblée signifie que le rite cruel a opéré et qu’il est temps maintenant pour chacun de se séparer. Le rêve touche à sa fin. Au milieu de l’ivresse générale, le désarroi de Raskolnikov passe inaperçu : personne ne le voit s’approcher de la bête, tendre ses bras pour l’enlacer. Personne ne voit Raskolnikov saisir la tête ensanglantée de la petite jument et, tel un enfant, la bercer contre lui. Personne ne voit l’enfant embrasser à pleine bouche les lèvres écumantes, encore chaudes de l’animal, poser ses lèvres sur ses yeux et les baiser avidement. C’est pourtant ce qu’il fait. L’enfant à terre presse ce mufle inerte, serre la petite dépouille sur son cœur, éclate en sanglots. Il embrasse ses yeux. Il demeure là, tremblant, solitaire ; rongé enfin par une question qu’à défaut de résoudre, il répète à l’infini : « pourquoi ils l’ont tué… ».
Alors je me dis ceci : ce songe où Raskolnikov voit un avertissement terrifiant parce qu’à l’image de Mikolka il s’apprête à verser le sang, a peut-être une signification seconde. Je me représente Raskolnikov esclave du sacrifice des autres évoluant dans un univers fermé. Et si le geste longuement mûri de tuer son usurière doit apparaître comme l’acte fondateur de sa liberté, ce n’est qu’en regard de l’oppression et du ressentiment qui ont nourri ses plus tendres années. Ainsi je pense qu’à la phrase prononcée en boucle par l’enfant, il faut en substituer une autre, qui s’accorderait davantage avec les tourments du rêveur, et qui serait en définitive : « pourquoi ils m’ont tué… »
Bernard Bourrit