Pauvres en unités – un couple (Caché), une famille (Le 7e Continent), un village (Le Ruban blanc) – les univers décrits par Haneke sont donnés comme des totalités. Bouclés sur eux-mêmes, circulaires et suffisants, hermétiques, ils forment des ensembles conscrits, qui, par la volonté du réalisateur, se conforment exactement à l’espace contrôlé par la caméra. Ainsi les personnages qui vivent à l’intérieur de ce périmètre surveillé sont-ils limités en termes de mouvements et de possibilités. Quoique leur rayon d’action varie d’un film à l’autre, il ne demeure pas moins vrai que les personnages évoluent au sein d’un monde absolument borné, comme l’est par exemple la maison bourgeoise de Funny Game. Au-delà de la ligne de démarcation, de cet horizon aveugle, on débouche sur un versant alternatif du monde, envié ou haï, mais interdit aux personnages. Ici le bourg du Ruban blanc où l’action se joue à huis clos, là la ville qui représente son Dehors absolu. Aucune interaction possible, aucune passerelle entre ces mondes coexistants, aucun salut à espérer. La totalité tyrannique de Haneke est une forteresse isolée, repliée sur elle-même.
D’où proviennent ces totalités ? De quoi sont-elles faites ? Pourquoi l’espace tend-il toujours à se recroqueviller ? Pourquoi les personnages consentent-ils à leur catastrophe ? Parce qu’une totalité n’est jamais voulue pour elle-même, qu’elle est seulement la traduction de l’effort psychique fourni pour rapporter en système les pièces qui lui échappent. Dans Caché, la cassette vidéo qui brise la vie du personnage illustre bien ce point, c’est même la question centrale du film : comment inclure dans une totalité de sens supportable ce fragment hors contrôle qui déborde la réalité de toutes parts ? Si le psychisme élabore des totalités fragmentaires, c’est pour lutter paradoxalement contre l’angoisse du morcellement et se donner ainsi l’illusion du tout. Les paranoïaques le savent, il n’y a de totalités que dans l’après-coup d’un morcellement, là où la pulsion de contrôle agrège et colmate les contradictions de l’éclatement intérieur (ainsi : la discipline dans La Pianiste). De même que les organes donnent vie au corps (et pas l’inverse), on dira que ce sont les fragments qui enfantent la totalité, à l’image de 71 fragments d’une chronique du hasard et de Code inconnu. Deux récits qui progressent par pièces rapportées, ellipses et coupes brutales.
C’est à ce niveau que se manifeste le premier symptôme paranoïaque. Car dans l’opération qui consiste à colliger les fragments en vue de leur sommation, une contradiction subsiste. En effet, si la totalité formée par la clôture et le rejet du Dehors doit être complète par principe, la chaîne des fragments mise bout à bout qui la constitue reste nécessairement lacunaire. Le cinéma de Haneke se voit donc emporté dans une vertigineuse régression à l’infini. Plus la caméra cherche à contrôler les conditions de la narration, plus ses mailles se distendent, et plus il devient nécessaire, en toute rigueur, de renforcer le quadrillage du contrôle. Aussi cette caméra, qui veut tout capter pour tout maîtriser, présente-t-elle des affinités étroites avec la vidéosurveillance, et avec la manière dont ses images recomposées forment un tout parcellaire. Cette chasse aux angles morts perpétuellement relancée par l’angoisse d’avoir négligé un coin d’ombre relève d’un régime paranoïaque de l’image. Au centre du dispositif panoptique imaginé par Haneke, c’est toujours l’image qui finit par trahir ceux qui la regardent (la mise en abyme dans Bunny’s video et dans Caché).
On retrouve encore les contrecoups de cette spirale paranoïaque à un niveau plus profond. Une ambiguïté plane effectivement sur le rapport que ces totalités surveillées entretiennent à la violence qu’elles engendrent. De là à penser que le huis clos imposé aux personnages est cause des violences qu’ils affrontent, il n’y a qu’un pas, qu’il faut se garder de franchir. Car dans le cinéma d’Haneke, le problème de l’origine de la violence mène invariablement à une aporie. On voit bien à la manière dont s’ouvre Le Temps des loups (avec son meurtre fortuit) que la violence est toujours postulée, posée comme origine. Cause d’elle-même, la violence est son propre commencement, comme si toute violence découlait nécessairement d’une violence antérieure. Ce n’est donc pas la totalité qui rend violent, mais la violence qui, confinée dans ces univers, recouvre des formes totalitaires. A ces conditions, filmer la violence relève moins de l’examen critique des causes que de l’exposé clinique de ses conséquences, de ses schémas de répétition et des enchaînements fatidiques qu’elle enclenche.
Le paranoïaque pour Freud, c’est l’homme qui dit : « Je ne l’aime pas ! — Je le hais ! — parce qu’il me persécute. » L’effroi paranoïaque est interprété comme une élaboration délirante de l’affect agressif qui trouve sa justification dans le délire. De même qu’une bâche étouffe l’incendie, le délire du paranoïaque neutralise la violence, principe actif de la haine. Délirer c’est avant tout trouver un compromis d’équilibre psychique. Or dans le cinéma d’Haneke, on constate que l’inversion du régime passif-actif des affects obéit à une dynamique tout à fait différente. La haine secrète, discrète, la haine silencieuse des personnages ne se dilue pas dans les fantaisies morbides d’un délire de persécution mais, au contraire, active et avive, excite leur potentiel de nuisance. C’est tout à fait clair dans Le Ruban blanc où on a d’un côté les adultes qui recourent à la violence pour obtenir le consentement forcé d’autres adultes, et de l’autre les enfants qui, soumis à la même violence, répliquent en se démultipliant et en redoublant de malice et de brutalité. De sorte que le paranoïaque chez Haneke dirait plus volontiers : « Je ne l’aime pas ! — Je le persécute – parce qu’il me hait. » C’est le ressentiment – réactif, passif – du personnage qui le pousse dans une violence délirante et sans limite. Aux logiques violentes – éducatives, sociales, institutionnelles – répondent donc des violences qui se passent de toute logique. Jusqu’au point critique où c’est la persécution elle-même qui vient à délirer.
Bernard Bourrit