Il est intéressant de remarquer que deux cinéastes aussi différents que Robert Bresson et Georges Franju ont accordé à la question cinématographique de l'animal la même attention. C'est d'autant plus notable que très peu de réalisateurs au fond ont considéré que filmer les animaux –veau, vache, cochon – constituait un vrai problème de cinéma. En effet, quand les grands documentaristes que sont par exemple Vittorio de Seta (Contadini del mare) et Frederick Wiesman (Meat) approchent les animaux, c'est le plus souvent pour représenter à travers la réalité sociologique des abattoirs ou de la chasse un fait de nature anthropologique.
Aussi choisir un animal comme narrateur de Au Hasard Balthazar, est-ce une manière de prolonger cette exploration, mais sous la forme d’une fiction. Le silence de l'animal est un moyen comme un autre pour Bresson de susciter la parole des hommes et d’examiner l’espèce humaine au miroir de sa différence. Ainsi voyons-nous Balthazar promener son doux regard d'âne à travers le microcosme humain tandis que dans son sillage, les hommes se dévoilent, souvent cruels.
Une unique fois cependant, alors qu'il déambule dans les travées d'une ménagerie de cirque, l'âne Balthazar se trouve en présence d'autres animaux. Presque seul. Le ton de la scène contraste avec le reste du film : tourné en champ-contrechamp et structuré comme un dialogue, le face-à-face des animaux apparaît soudain comme un colloque imaginaire : les animaux se regardent tour à tour par la grâce du montage, s'interpellent et se répondent en silence. La séquence donne l'illusion parfaite que les bêtes se dévisagent et tout se passe comme si Bresson parvenait le temps d'un plan à offrir un semblant de visage aux animaux.
Alors je me dis ceci. Si l'animal pose un problème au cinéma, et je crois qu’il en pose un, c'est parce qu'il n'a pas de visage. Or le cinéma ne peut se passer de visages, car le propre du cinéma, c'est précisément de multiplier les visages. Le cinéma a besoin de visage autant que de lumière pour faire de l'image. Dans la mesure où il détient le monopole de l'expressivité, le visage délimite l'horizon de l'image cinématographique. Au-delà, en deçà du visage, pas de représentation. On peut d'ailleurs très bien imaginer un cinéma de la non-représentation, refusant l'image, mais cela ne répond pas à la question posée par l'animal au cinéma : comment donner visage à ce qui n'en a pas ?
C’est à la face concrète de ce problème que se heurte le père de l'héroïne du film de Franju Les Yeux sans visage. Celui-ci, un chirurgien brillant, espère restaurer le visage de sa fille atrocement défiguré par un accident de voiture par une greffe. Pour mener à bien son opération, le médecin prélève le visage d'autres femmes qu'il séquestre, puis assassine en sa demeure. Tout au long du film, Franju fait la démonstration de sa virtuosité en soustrayant à la vue du spectateur le visage détruit de la fille ou plutôt son absence de visage comme le souligne fort justement le titre : jeux de miroir, contrechamps, obstructions de plans, etc. Le reste du temps, l'héroïne porte un masque blanc, intégral, qui supplée au visage manquant.
L'espace d'une scène encore dans ce film, l'animal s'invente dans une forme cinématographique convaincante, quand l'héroïne se retrouve seule parmi les chiens du chenil de son père. La rencontre voulue par Franju opère un raccourci visuel saisissant : puisque comme elle, il n'a pas de visage, le lien entre l'animal et la jeune fille à laquelle il ressemble est immédiatement fait. Je dirais même que l'animal est si bien dialectisé dans cette scène qu'il n'est plus perçu que comme alter ego de la jeune fille. La face de l'animal tendue à nous comme un miroir où déchiffrer la souffrance de la jeune fille exprime donc aussi quelque chose de la souffrance de l'animal par renversement. Et je n'entends pas par là que l'animal accède à un quelconque degré d'humanité mais au contraire qu'il lui est tout à coup donné imaginairement d’exprimer son impuissance à s'exprimer. Nous voyons s'indiquer dans les yeux de l'animal le foyer d'une souffrance incapable d’énoncer sa propre douleur. Ici, le cinéma fait un masque à l'animal. Un masque : reconstruction imaginaire du visage.
Si Bresson et Franju ont forcé le cinéma à ouvrir un espace d'expression pour l'animal, c'est qu'ils ont tous les deux su créer au moyen de procédés variés les conditions cinématographiques d'une telle représentation. En fantasmant l'animal, les deux réalisateurs ont peut-être échoué à lui donner visage, mais ce faisant ils l'ont couvert d'un masque. C'est ce masque momentanément revêtu par l'animal qui révèle sa condition inhumaine à travers son impossible conquête du visage. Le cinéma ne réalise donc pas le trivial fantasme de l'homme qui projette son émotivité sur l'animal. A l'inverse, il soustrait l'animal à sa lecture anthropologique et, par le détour d'une fiction, le dévoile tel qu'en son altérité.
Bernard Bourrit