Essai
Il y a dans l’histoire de la littérature des révolutions explicites et d’autres plus discrètes, comme si leur influence était trop diffuse pour être officialisée. Ainsi, Proust, Joyce ou Pound vont de soi comme points de repère obligés de la première partie du XXe siècle, alors que Robert Musil est un mobile incertain : son œuvre est un essai.
Avec Wittgenstein et Musil, l’Autriche produit alors deux puissants abrasifs qui vont révéler les excès de l’idéalisme en général et de l’analogie en particulier.
Si une telle entreprise paraît évidente dans le cadre d’une démarche philosophique (ou plutôt éthique pour Wittgenstein), elle l’est moins dans la constitution d’une œuvre littéraire dont fiction et comparaisons sont constitutives. Or, c’est la fiction qui permet à Musil de concilier deux extrêmes de l’expérience humaine :
« Si loin qu’on remonte dans l’histoire, on retrouve ces deux attitudes fondamentales, l’une régie par la métaphore, l’autre par le principe d’identité. Le principe d’identité est la loi de la pensée et de l’action lucides ; il se manifeste aussi bien dans la conclusion inattaquable d’un raisonnement que dans le cerveau d’un maître chanteur poussant sa victime devant lui pas à pas […] La métaphore, au contraire, est le mode d’association des images qui règne dans le rêve, c’est la souple logique de l’âme, à quoi correspond dans les intuitions de l’art et de la religion la parenté de toutes choses. » (L’homme sans qualités, chapitre 116)
Cette fiction prend donc la forme d’un essai. Musil insiste sur ce terme. Dans la vie comme dans l’écriture — si l’on veut absolument dissocier l’une et l’autre — on ne peut guère qu’essayer. La réussite a d’ailleurs peu d’importance ; en témoigne le désintérêt croissant pour la fin de son roman dont Musil fait preuve, explicitement : l’écriture du texte est l’expérience fondamentale, le reste est accessoire.
Or, depuis le Bildungsroman, le texte de fiction se construit autour de la recherche d’un sens et de sa découverte in fine.
L’expérience, en l’occurrence, peut se lier à sa propre description :
« Les mots sautent d’arbre en arbre comme des singes, mais dans l’obscur domaine où l’on prend racine, on est privé de leur amicale entremise. Le sol ruisselait sous ses pieds. Il pouvait à peine ouvrir les yeux. Un sentiment peut-il souffler en tempête sans être le moins du monde un sentiment tempétueux ? Quand on parle d’une tempête de sentiment, on pense à ces tempêtes qui font grincer l’écorce de l’homme et s’envoler ses branches au point de rompre. Dans cette tempête-ci, la surface demeurait parfaitement calme. C’était seulement, à peu près, un état de conversion, ou d’inversion : rien ne bougeait dans les traits du visage, mais au-dedans, pas un atome ne paraissait rester en place. Les sens d’Ulrich étaient lucides, et néanmoins, chaque être qui venait à sa rencontre était accueilli par l’œil, chaque son par l’oreille, autrement que d’habitude ; non pas avec plus d’acuité, ni même à proprement parler plus profondément, ou plus tendrement, plus ou moins naturellement. Ulrich ne pouvait rien dire du tout, mais en cet instant [la] petite branche de l’arbre, le pâle carreau de fenêtre dans la lumière du soir devinrent une expérience profondément abîmée dans sa propre essence, et que les mots pouvaient à peine exprimer. » (ibid, chapitre 40)
Ce qui est ici décrit n’est pas sans rappeler ce que le narrateur de Proust vit à peu près à la même époque, pavés inégaux, grondement des tuyauteries, petit pan de mur jaune, et l’état de conscience particulier qui en résulte.
La traduction de L'homme sans qualités est de Philippe Jaccottet (Editions du Seuil, 1956).
A lire, par exemple : Robert Musil : L'homme probable, le hasard, la moyenne et l'escargot de l'histoire de Jacques Bouveresse (Editions de l'éclat, 2004).
Jean-Jacques Bonvin