Terrence Malick
L’Arbre de vie
Job mis au supplice par dieu — qu’épaissit l’embonpoint nécessaire à la production en 3D de l’Arbre de vie sous un ciel comme une voûte solide.
Job plaide longtemps contre l’injustice qui lui est faite. Alternant plaintes et menaces.
Sur une tonalité de basse sourde, cependant, une voix soufflée qui semble préserver la foi et valoir consentement — pour peu qu’il y ait un signe.
Le dieu inconnaissable y accède en un sermon et sachant gré à Job du silence qui sous-tend ses paroles, lui rend avec plus-value sa santé et ses biens.
Mais aveuglé par le privilège de ne rendre compte d’aucun de ses actes, lui qui sauve l’opprimé par l’oppression, ne voit pas les yeux baissés de Job et surtout n’entend pas le sens de son silence.
Pas plus que Terrence Malick, bien qu’il en rende à merveille les apparences, parce qu’il n’est pour lui que le terme faible du débat entre nature et grâce.
Pour Wittgenstein, imaginer un langage, c’est imaginer une forme de vie. Pour Job, qui l’ignore, concevoir un silence, c’est concevoir une déclaration de guerre ou de mépris.
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Woody Allen
Minuit à Paris
Une silhouette après qu’en elle il a plu. Une rue rêvée que ferme dans son dos, imagine-t-on, un rideau comme on en voit dans les maisons de campagne, l’été, pour faire barrage à la nuit des mouches. Aux douze coups de minuit, un autre rideau imaginaire s’écarte sur un chemin de traverse conforme au désir. Le désir de Woody Allen est une nostalgie.
Nostalgie célinienne. Célinienne parce que fausse : le passé n’y est aimé que pour lui-même. Le passé pour le passé. Indépendamment d’une incarnation historique toujours contrefaite par le présent qu’elle fut, infirmité qui la voue à la variété des poubelles humaines.
Le passé n’est plus un temps qui ne passe pas, mais un état où l’idée de passage n’a plus de sens. C’est un piétinement. Piétinement comme une danse du froid. Un pied qui bat la terre promise du chemin de traverse, l’autre pied qui bat la merde : « souci tous les jours et toutes les nuits ». Et la clarinette de Sidney Bechet, timbre affilé, de s’appuyer l’impossible amputation du membre merdeux. En douceur
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Guillem Morales
Les Yeux de Julia
Un anonyme, c’est quelqu’un qu’on ne voit pas. Quelqu’un qui existe sans pour autant être perçu (contredisant l’évêque Georges Berkeley affirmant qu’être, c’est être perçu). Etre, c’est surtout être passé. La mémoire de plus en plus épaisse de chacun en témoigne. Un anonyme, c’est quelqu’un dont la mémoire est une sorte de décharge de tous les yeux qui ne l’ont pas vu. Quelqu’un dont la transparence sociale contrainte, dépourvue de toute échappatoire, est en principe source d’une souffrance éperdue. Ce préjugé n’empêchant peut-être pas son devenir d’être celui, heureux, du bibelot oublié, que régulièrement le conformisme dépoussière et le soleil à heure fixe caresse, sur la cire du meuble.
Un invisible, c’est quelqu’un qui voit sans être vu. Quelqu’un qui n’existe pas, en raison de la place de pur spectateur qu’il occupe. Car être, c’est être acteur. Ou relié. Ce dont atteste la longue chaîne de chiourme des souvenirs. Aussi, l’invisible, c’est quelqu’un qui ne se souvient de rien. Quelqu’un qui regarde, c’est-à-dire chez qui, d’une part, la lumière, s’écrasant sur la rétine, est renvoyée d’où elle vient avec une volonté d’« œil pour œil » ; de l’autre, les formes rendues à l’obscurité s’enfuient par le nerf optique en hurlant de joie et gambillant beaucoup.
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Raoul Ruiz
Les mystères de Lisbonne
Mouvements incessants de la caméra — travellings circulaires, horizontaux, verticaux, frontaux — artifices — afin de ne jamais oublier l’illusion qui est à l’origine du petit théâtre où tout ce que l’on voit est né.
Imagination, imaginaire, imaginer — mode d’être de l’enfance — mais vécu à l’âge adulte — et que peut-être d’associer à l’imagerie le déchant de l’âge mûr, à l’instar de Raoul Ruiz, on arrive à ce que la forme défasse la forme, à ce que la forme-image défasse les formes ou plutôt la forme totale générée par elles.
Fantasmagorie mature — peut-être que par ce moyen on fait l’économie non d’une vie mais de son expérience — on est d’emblée dans la tragédie qui a sur le drame à figure variable, l’avantage d’être unique — on se bricole des corps solitaires, dispensés du contact physique qui au mieux mêle l’inquiétude au désir, au pire l’envie de meurtre à la répulsion — peut-être encore qu’au comble de cet emboîtement de chimères, on ne meurt, mais passe dans le flou — demeure limbique — et surtout pas de salut, pas de réconciliation finale — surtout, pas d’identité.
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Monte Hellman
Road to nowhere
Ne trahir aucune des suggestions du désespoir.
L’une d’entre elles en particulier soutient que, pour ce qui est du voir, la vitre, au même titre que l’air, cesse d’être transparente.
Voir demande implicitement un support, (voir transforme tout en support).
La vitre, serait-elle d’une fenêtre où « les arbres sont extraordinaires en cette période de l’année », l’air, clair et bleu ouvrirait-il sur l’alpe romantique, s’ils s’inscrivent dans le champ du voir, ont l’opacité d’un tel support.