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Sous le manteau, la « face interne » Marc Van Dongen |
K. Fleischmann : — Et vous, vous n’avez pas vous aussi un manteau d’hypocrisie et d’ignominie ?
T. Bernhard : — Tout être humain a besoin de manteaux, parce que, sinon, il se gèle en hiver, et le monde est une sorte d’hiver.
Thomas Bernhard, Entretiens avec Krista Fleischmann, Editions de l’Arche, 1993
Les principaux personnages de Thomas Bernhard n’ont rien de godelureaux soucieux de leur apparence, et les habits qu’ils portent — en ce qu’ils serviraient à les caractériser et à leur conférer une identité romanesque — a priori importent peu dans une œuvre qui cherche moins à représenter le monde extérieur qu’à donner à entendre un discours sur le rapport que les personnages entretiennent avec lui.
Or, chez un auteur dont le seul terrain d’observation semble être celui de l’intériorité pensante, et qui ne se soucie pas de faire évoluer ses personnages dans un quelconque « univers romanesque », mais qui se propose au contraire d’exposer — par la voie oblique du discours — les seuls mouvements de leur pensée, les séquences portant sur le thème des vêtements occupent une place considérable.
Bien sûr, le paradoxe n’est qu’apparent. Les accoutrements et les pièces de la garde-robe dont se plaignent les personnages, auxquels ils s’identifient ou derrière lesquels ils se réfugient, s’ils n’ont la plupart du temps aucun intérêt en tant que tels, semblent destinés, dans la logique narrative que nous avons dite, à les faire parler progressivement de l’objet réel de leur discours, qu’ils commenceraient par dissimuler. Aussi, l’auteur leur fait-il très souvent évoquer la nature de leur rapport aux éléments vestimentaires et les personnages tour à tour s’en accommodent ou s’en agacent, mais ce faisant donnent à entendre ce qui devient peu à peu le nœud de leur production discursive : l’expression douloureuse d’un drame intérieur. A travers le motif des vêtements (comme c’est le cas à travers d’autres motifs discursifs récurrents des textes de Thomas Bernhard tel que celui, omniprésent, de la détestation de Salzbourg pour ne citer qu’un exemple), le texte indiquerait alors son véritable objet : la face cachée du discours, son fond noir à venir, en partie voilé dans la narration par d’apparentes digressions sur tel « dirdnl » ou tels « fracs », lesquelles retardent l’expression explicite du désespoir ou de la folie tout en tissant la complexité du drame auquel aboutit le texte une fois qu’il a usé ses différentes matières thématiques jusqu’à la corde.
En apparence paradoxale, nous l’avons dit, la récurrence de la thématique vestimentaire dans les récits bernhardiens s’explique tout d’abord en considérant le profit qu’en tire l’auteur d’un point de vue dramatique. Il suffit de songer, par exemple, aux personnages de Karrer dans Marcher et de Paul Wittgenstein dans Le Neveu de Wittgenstein pour comprendre l’importance de ce ressort dans les discours : parler vêtements, confection ou attributs vestimentaires — fût-ce sur le mode d’un discours rapporté qui en pointe alors plus facilement le ridicule — c’est être en passe de faire paraître sa folie, et c’est même parfois la montrer tout à fait.
En effet, c’est dans le magasin du tailleur Rustenschacher (dans des circonstances sur lesquelles il nous faudra revenir), et dans la transe d’un monologue « vestimentaire » qui gangrène le récit que tente d’en faire son ami Oehler — récit qui est lui-même enchâssé dans celui du narrateur -, que « Karrer est devenu définitivement fou » ; et c’est chez « Knize » (encore un magasin de vêtements) que Paul Wittgenstein fait scandale en produisant le discours insensé qui détermine son internement, lui faisant du coup revêtir — en lieu et place des « deux fracs blancs » qu’il avait commandés au tailleur — une camisole de force.
S’il est vrai que les notations et les évocations liées à la thématique vestimentaire servent parfois à montrer — dans le cas des personnages secondaires — leur degré de conformité ou de non conformité au monde social qui les entoure (à cet égard, il faut relever que les « lodens de chasseurs », les « uniformes de fanfares », la « culotte de golf », les « tricots de mauvais goût » et les « dirndl »traditionnels qu’on trouve dans Extinction témoignent tous, aux yeux du narrateur, de la bouffonnerie ou de l’aliénation de celles et ceux qui les portent, voire d’une falsification hypocrite de leur identité réelle), elles révèlent souvent — dans le cas des personnages principaux — leur inadéquation profonde avec ce même monde, comme dans Oui où, nous en reparlerons, le « manteau de fourrure en peau de mouton noir » dans lequel le personnage de la Persane s’emmitoufle et, littéralement, « trouve refuge », semble un temps la protéger de l’exposition de sa « face interne », c’est-à-dire d’un désespoir qui sera finalement entièrementdécouvert et explicité, l’amenant à consentir — sous la forme du « oui » conclusif qu’elle prononce — au suicide qui scelle son destin dans le livre.
Mais notre hypothèse est que, sous quelque forme que se présentent les occurrences de la thématique vestimentaire — simples notations descriptives ou ruminations obsessionnelles placées dans la bouche d’un discoureur délirant — elles sont toujours pour l’auteur un moyen de montrer, sous les habits dont ils parlent et qui précèdent son dévoilement, le revers de l’habillement : la nudité « effroyable », pour reprendre le langage bernhardien, d’un « être anéanti ». Ce retournement d’une identité en son contraire se produit à maintes reprises dans Extinction, où le narrateur note, à propos de son frère par exemple, qu’on « reconnaît tout de suite en lui le campagnard, quelle que soit l’allure citadine de ses vêtements ». A des degrés divers, l’objectif de Bernhard semble être le suivant : faire tomber un déguisement qui atteste ou non d’une volonté de falsification identitaire, mais qui toujours est une entrave à la perception et à l’observation de l’être profond du personnage.
De fait, le motif des vêtements jouerait un rôle essentiel dans la relation d’une crise (dont l’œuvre de Bernhard serait la narration sans cesse recommencée), tant il est vrai que la mauvaise coupe d’un costume, la piètre qualité d’un tissu ou la plainte logorrhéique d’un personnage à propos de tel ou tel attribut vestimentaire (des « boucles de souliers trop petites » dans Watten, « deux fracs blancs » qui ne conviennent pas dans Le Neveu de Wittgenstein, des pantalons suspects réalisés à partir d’une « marchandise de rebut tchèque » qui laissent voir des « endroits élimés » dans Marcher) le conduisent fréquemment à l’internement, c’est-à-dire à l’hôpital psychiatrique de Steinhof, à Vienne, comme c’est le cas pour les personnages de Karreret de Paul Wittgenstein. Si bien que les vêtements, et la colère qu’ils inspirent parfois chez ceux qui les évoquent, intéressent surtout en tant qu’ils sont le point de cristallisation d’une « excitation » et le révélateur de l’effondrement du personnage qui se manifeste par le biais de séquences angoissées, maniaques, qui sont déjà une forme « d’accélération » et d’intensification de l’exaspération, et qui préfigurent la folie ou le désespoir dans lesquels sombre tôt ou tard tout le personnel des récits bernhardiens.