Intoxication

Jean-Jacques Bonvin

 

La réalité est, en réalité, toujours différente ; l’opposé toujours
— elle est la réalité, en réalité, vraiment. 
Thomas Bernhard, La plâtrière

 

L’une des questions aujourd’hui posées à la philosophie, ou à ce qu’il en reste, est celle du moment (du lieu peut-être, pour les neurosciences) où la perception de la réalité peut être conceptualisée. Quand la réalité extérieure devient-elle une construction mentale manipulable par la pensée qui, du coup, peut pondérer dans la distance, tourner le monde dans tous les sens puisqu’elle se distingue de lui ?

Thomas Bernhard enclenche la rumination à partir du monde tel que perçu (on ne sait plus très bien par qui), la dissémine sur l’ensemble du texte et la renvoie à ce monde sans que jamais le moment qui permet de différencier la réalité de sa perception — à plus forte raison de sa conceptualisation — soit fixé dans le temps du récit. Et pour corser le tout, la réalité est constamment et simultanément à l’opposé d’elle-même, y compris dans sa représentation la plus spectaculaire, allez vivre avec ça :

« Les rédacteurs des journaux ne sont que des salauds, ai-je dit. Mais aussitôt après : qui nous jettent notre propre saleté à la figure. Au fond, le monde que nous montrent les salauds des journaux est le vrai, ai-je dit. Le monde imprimé est le monde réel, ai-je dit. Le monde de saleté imprimé dans les journaux est le nôtre. Puis j’ai dit : l’imprimé, c’est le réel et le réel n’est plus qu’un réel supposé » (Extinction).

Les coups de boutoir assénés par Bernhard à l’existence dans son ensemble sont le fait d’un expressionnisme absolu : l’exécration impose ses formes au monde qui du coup n’est que la réalité, voire la vérité, construite à tout moment dans une conscience qui en devient à son tour le reflet, continuum de rebonds qui plonge le lecteur dans une hallucination dont il a toutes les peines à se dépêtrer, ne sachant plus, quand il parvient à fermer le livre, si ce n’est pas son monde qu’il quitte, s’il n’abandonne pas le néant pour le néant : telle est en effet la puissance de Bernhard qu’à force de dire le monde il le réduit à rien et que c’est de ce rien qu’on finit par dépendre.
On peut parler d’une écriture folle, on peut parler de réel plus que de réalité dans la mesure où le tohu-bohu dans lequel il a eu la malignité de nous plonger n’offre aucune prise autre que, précisément, l’interruption de la lecture, que le mouvement difficile qui sépare du texte auquel on est accroché dans une toxicomanie de l’imprécation dont la littérature offre peu d’exemples. Céline, par exemple, peuple ses romans de personnages auxquels il fait mine d’attribuer une présence, une importance souveraines et qui sont tôt ou tard démolis au service de propos démonstratifs : altérité factice, à l’opposé de celle de Bernhard dont l’honnêteté sur ce point est absolue (1).
D’où la beauté singulière d’un martellement heuristiquement nul : Bernhard ne creuse pas un sillon pour quelque future récolte, il délimite avec obstination un territoire qui sans cesse se dérobe et que sans cesse il déroule à nouveau.

Passer en boucle comme le fait Thomas Bernhard est le propre d’un discours et non d’une narration au sens classique du terme qui « raconte une histoire ». Ce discours réduit à rien la distance entre le narrateur et ses personnages (ils participent du discours mais n’en sont, explicitement, que la caution), autant que la distance entre ceux-ci et leur environnement. Et ce discours est total, les quelques mots prononcés par des interlocuteurs, aussi pertinents soient-ils, sont happés et broyés dans et par le dit de celui qui tient le crachoir au long des pages. Elles rebondissent, de Fro en Wieser par exemple, les deux intendants de La plâtrière qui sont là comme relais électriques, non pour assurer vraiment la continuité de la boucle discursive mais pour en signaler la percussion réitérée dans le paysage, météore.
Quand le héros de Oui déboule chez Moritz, il le noie dans le descriptif halluciné de son malheur et des formes qu’il prend. Ces formes sont innombrables et ne sont pas confinées à Moritz qui entend, ni au héros qui parle, elles débordent sur le monde et atteignent notamment celle qui n’est pas encore là, la Persane qui réunira en elle une bonne part de la détestation répandue à satiété dans le bureau de l’agent immobilier. Happé par le trou noir de cette détestation, le temps lui-même échappe à ses propres lois.

La toxicomanie n’est pas le seul symptôme qui taraude le lecteur de Bernhard. Loin du livre, il souffre aussi entre autres phénomènes étranges, d’une amnésie de ce qui est décrit ; seul demeure le souvenir d’une catastrophe dont on a tout oublié, à l’exception de son intensité discursive et du martèlement tous azimuts dont les échos perdurent entre les tempes et les côtes.

Ni mythe ni épopée dans le déferlement voulu par Bernhard : ceux-ci impliquent une origine, voire une cause explicite, alors que dans son œuvre, le temps est out of joint et l’espace avec lui. C’est ainsi qu’on construit un monde pour mieux le détruire et qu’on l’écrit pour mieux le comprendre, « je dois absolument écrire pour apprendre à estimer l’ampleur du chaos qui m’habite » (Lichtenberg).

________________

(1) On pourrait comparer l’écriture d’Elfriede Jelinek à celle de Bernhard, les temps et les lieux de leurs récits s’y prêtent. Mais Jelinek est en ligne avec les discours sociaux les plus divers, qu’elle retranscrit avec la fidélité de l’empathie. C’est que son propos est différent : l’exécration chez elle est historique et politique, ce qui n’est pas le cas de Bernhard, à l’exception peut-être de des romans « autobiographiques » sur son enfance.